Я являюсь концертмейстером образцового коллектива ансамбля народного танца «Сибирские узоры». В этот коллектив, а вместе с ним и в эту, совершенно новую область творчества для меня, я пришел в 2008 году, обучаясь на втором курсе НГК им. М.И. Глинки. Столкнувшись с проблемами в работе, а впоследствии и с их решением, хотел бы написать данную статью в ракурсе рассуждений своих проб и ошибок, а также дать советы начинающим концертмейстерам дополнительного образования.

Важнейшим фактором в достижении высокого результата является процесс взаимодействия концертмейстера и педагога-хореографа. Казалось бы, каждый занимается своим делом: концертмейстер играет музыку, а хореограф учит танцевать. Теоретически это так, но на деле все по-другому.

Затрагивая эту тему, хочется призвать хореографов, работающих в паре с концертмейстером, понимать то, что они требуют от музыканта, разговаривать на одном профессиональном языке. Зачастую случается, что хореограф просит сыграть музыкальный материал, который «находится» в его голове, но донести точную информацию до концертмейстера не может. Данная проблема является главной в отношениях двух педагогов. Она затрагивает область музыкальной формы (деления ее на простые и сложные построения, на квадратные и неквадратные структуры), танцевальной формы (жанровая принадлежность музыкального материала, особенности инструментальных составов), теории музыки (темпа, метроритма, штрихов). При возникновении такого рода проблемы, концертмейстер не должен заострять на ней внимание, а напротив, ему нужно самому предложить педагогу несколько музыкальных примеров, с разными вариантами исполнения. В противном случае обе стороны рискуют быть непонятыми и, как следствие, на учебном процессе положительно это не скажется.

Во многом мнение о концертмейстере среди детей складывается не только из того, как он осуществляет музыкальный процесс, но и как у него происходят взаимоотношения с педагогом, ведь не секрет, что приоритетным лицом среди обучающихся является именно педагог-хореограф. Если ребенок часто слышит, что музыкальный материал не соответствует нужному, а хуже, если осуществляется еще и не на должном профессиональном уровне, то он перестает воспринимать концертмейстера как человека, стоящего в одном ряду с педагогом. А это значит, что ваши замечания, как музыканта, могут быть не восприняты.

Хотел бы обратиться к начинающим концертмейстерам и дать несколько советов, дабы оградить их от совершения возможных ошибок. Первый аспект касается подбора музыкального материала. Он включает в себя несколько вариантов: изучение материала, опираясь на сборники нотных изданий; подбор по слуху с аудио- или видеоисточников; проявление композиторского таланта и создание авторских музыкальных зарисовок. Самым распространенным, безболезненным и легкодоступным является первый вариант, так как в наше время нет большой проблемы найти ноты в интернете, заказать их по почте, приобрести на конкурсе или семинаре. Второй вариант более сложный, чем первый. Он предполагает наличие острого музыкального слуха и музыкальной памяти. Далеко не каждый музыкант может похвастаться особенностями своего слуха, но это не значит, что его нельзя развить: кому-то дает природа, а кому-то нужно приложить немало усилий – в этом вся разница. Самым сложным является третий вариант, он проявляет концертмейстера не только как исполнителя, но и как автора. Здесь важно не просто показать свои композиторские возможности, но и комфортно ощущать себя при этом в условиях жанра и особенностей создаваемой музыки.

В ходе работы у концертмейстера могут возникнуть вопросы, как часто включать в репетиционный процесс новый музыкальный материал и как долго использовать уже наработанные конструкции? Данные вопросы близки по смыслу и имеют очень тонкую грань, с одной стороны, постоянное использование одной и той же музыкальной литературы может расцениваться как момент отработки танцевальной лексики: есть вариант, что это приведет к машинальному исполнению движений. С другой стороны, частая смена музыкального материала влечет за собой рассеянное внимание у детей: это отрицательно скажется на координации, в разы увеличится время репетиции, необходимое для достижения желаемого результата. Задачей концертмейстера является отследить этот момент, вовремя и уместно применить накопленный репертуар, не дать замедлиться творческому процессу.

Второй аспект касается исполнения музыкального материала. Самое главное здесь нужно понимать, что концертмейстер играет не для себя. Поэтому игра по нотам на занятиях автоматически отпадает, так как она ведет к отсутствию визуального контакта концертмейстера с педагогом и с детьми. Необходимо самостоятельное освоение музыкальной литературы в неурочное время. Желательно, чтобы этот процесс был постоянным, во-первых, он воспитывает у человека стабильность, во-вторых накапливает багаж знаний в этой области, расширяет репертуарные рамки, жанровые и стилевые границы.

Музыкальное исполнение должно осуществляться на высоком профессиональном уровне. Концертмейстеру необходимо играть четко, ясно, внятно, этот процесс сравним с человеческой речью: если она, с точки зрения артикуляции, вызывает дискомфорт, то априори не может нести информацию. Смазанная, метро-ритмически неровная, стилистически нехарактерная игра ведет к формальному неосознанному процессу, пользу от которого никто из трех затрагиваемых сторон не получит.

Исходя из собственного опыта, полученного во время работы в образцовом коллективе ансамбле народного танца «Сибирские узоры», могу сказать, что концертмейстер и педагог должны быть единым энергетическим организмом, главным источником информации и эмоционального ресурса у детей.