Опубликовано: Зверев В. А., Красильникова Е. И. Жизнь и смерть в семейной фотографии: к интерпретации городских фотоисточников 1920–1930-х гг. // Визуальные образы прошлого: новые стратегии использования в образовательной и исследовательской практике / под ред. В. А. Зверева, О. М. Хлытиной. – Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2014. – С. 136–148.

В последние годы семейные фотографии и фотоальбомы привлекают внимание специалистов из разных областей российской гуманитаристики. Существенный вклад в осмысление источниковедческого потенциала семейной фотографии внесли этнологи и антропологи, эта тема актуализировалась и в контексте изучений исторической памяти российского (в том числе советского) общества[1]. Отмечено, что «элементарной единицей» воспроизводства коллективной памяти является семья, а фотографии выступают важными материально-вещественными знаками прошлого, которые используются членами семьи для воссоздания и переосмысления семейной биографии. Сделан также вывод, согласно которому, «основной функцией фотоальбома является накопление и стабилизация социального капитала семьи»². Альбом с фотографиями репрезентирует биографию семьи, отражает вплетение индивидуального сюжета бытия в контекст истории рода и в более широкий исторический контекст[2]. В конечном итоге семейная фотография служит средством формирования и поддержания идентичности, отражая самоидентификацию личности, семьи и рода. В контексте социальной истории семейные фотографии и альбомы как источники для исследований также имеют высокую цену. В частности, они могут служить источником изучения сферы повседневной жизни общества, истории семьи.

Для людей 1920–1930-х гг. фотографирование было не рядовым событием. Любительское фотографирование семьи почти не практиковалось. Фотосъемка, как правило, выполнялась профессиональным фотографом, чаще всего в ателье. Профессионально созданные, но не имеющие художественной ценности фотографии принято называть «ремесленными». Занимаясь историей повседневности и историей коммемораций на материалах Западной Сибири, один из авторов данного раздела (Е. И. Красильникова) на протяжении нескольких лет формирует коллекцию визуальных источников – ремесленных семейных фотографий, снятых в городах Сибири. Необходимость коллекционирования объясняется слабым доступом к накопленным ранее подобным источникам. Сибирские фотоснимки из семейных альбомов, относящиеся к 20–30-м гг. ХХ в., публикуются очень редко, оставаясь достоянием скорее приватной, нежели публичной сферы жизни семьи. Их вынос в публичное пространство социальных сетей не актуален, поскольку лиц, запечатленных на этих снимках, как правило, уже нет в живых, соответственно, они не являются участниками процессов непосредственной повседневной коммуникации. В музейных и архивных фондах подобные источники представлены также немногочисленными экземплярами.

Стоит подчеркнуть, что полноценные семейные альбомы, оставшиеся в неизменном виде с 1920–1930-х гг., на сегодняшний день редки. Семейные фотографии межвоенных лет, как правило, неоднократно меняли хозяев, перемещались из альбома в альбом, терялись и вновь находились. Некоторые из них были выброшены, другие сданы в антикварные магазины и проданы на интернет-аукционах. Многие из семейных снимков покинули Россию. Показателен случай обнаружения нами детской фотографии, снятой в 1926 г. в Бийске, в антикварной лавке западно-белорусского г. Гродно (рис. 1).

Рис. 1. Нина и Оля Ужинцевы. Бийск, 1926 г.

Еще одна проблема – анонимность старых фотографий. Пережив тех людей, чьи образы запечатлел снимок, этот источник часто становится немым. Потомки нередко забывают, кто именно заснят на старой фотографии, лишенной подписи. Разрозненность и неполная сохранность источников, объясняющаяся естественным течением жизни семьи, не позволяет определить в качестве объекта исследования семейные фотоальбомы и приводит к необходимости избрать некий другой путь систематизации фотоисточников. В контексте данного исследования нами были отобраны семейные снимки, отражающие жизненный цикл человека и обряды перехода.

Избранный нами вариант отбора и классификации снимков определяется одной из целей фотографирования, актуальной для межвоенных лет: документировать важное событие, запечатлеть некий этап, являющийся ключевым в жизни человека. Семейные фотографии 1920–1930-х гг. отражают разные темы и сюжеты. Наиболее распространены официальные групповые семейные портреты на фоне того дома, где проживала семья, или на типовом фоне, предложенном ателье, а также портреты матери с ребенком, картины семейного отдыха на природе, семейного застолья. Однако не вызывает сомнений тот факт, что в межвоенный период, как и в последующее время, вплоть до наших дней, наиболее важными для семьи, наполненными не бытовым, но бытийным содержанием являлись снимки, документирующие, говоря языком этнографии, обряды перехода членов семьи в новый социальный статус. В этом смысле выделяются три темы: маленькие дети, молодожены и похороны. На фотографиях, отражающих жизненный цикл человека, обязательно изображается сам человек и определенная обрядовая атрибутика. Особенности репрезентации того или иного сюжета зависимы от контекстов – идеологических и культурных. Композиционное решение фотографии несет на себе отпечаток традиции, сложившейся в рамках православной иконографии, дореволюционного светского искусства портретного жанра и опыта профессиональных фотографов дореволюционного периода. Степень влияния идеологических обстоятельств на фотографию различна: всё зависит от целей репрезентации, круга тех людей, которым предназначен снимок для просмотра.

Кто снят на городских фотографиях 1920–1930-х гг.? Преимущественно, это люди из среды служащих и интеллигенции. В 30-х гг. чаще стали фотографироваться и рабочие, жители городских окраин. Важно, что они не сами фотографируются, а их снимает фотограф, обучившийся искусству (или ремеслу) фотографии на дореволюционных примерах. Именно он выстраивает композицию, расставляет визуальные акценты. Однако те, кто фотографируется, не полностью безучастны. Важны их инициатива, целеполагание, желание позировать.

«Прочтение» фотографического сообщения возможно в опоре на инструментарий, который предложили еще в 1960–1970-х гг. И. Гофман и П. Бурдье. В рамках отечественной визуальной антропологии широко применяется именно эта методика[3]. В рамках анализа оценивается относительный размер фигур (образов); отмечаются специфика субординации между субъектами, их действия и позы; выявляются их функции; определяются их социальные роли и иерархии. Фотография отражает способы мировосприятия и миропонимания, выступая «своеобразным шаблоном» отражения взгляда общества на мир. Репрезентация всегда имеет культурный и социально-политический контекст, определение которого – важный этап расшифровки фотографического сообщения.

Рассмотрим особенности репрезентации событий, связанных с вхождением в семейное сообщество новых членов – детей. Детские фотографии можно условно разделить на тематические группы: изображения младенцев; изображения малышей старшего, дошкольного возраста; изображения молодых матерей с одним или несколькими детьми.

В русской народной культуре существовала давняя традиция, согласно которой нельзя было некоторое время после рождения показывать рожениц и новорожденных детей людям, не входившим в тесный круг семьи. Считалось, что беременные, роженицы и новорожденные младенцы находятся как бы в пограничной зоне между жизнью и смертью, поэтому чрезвычайно уязвимы: их жизни и здоровью потенциально угрожают потусторонние силы, агентами которых в бытовом окружении выступают «недобрые» люди. Последние могут их легко «сглазить», «изурочить», «озевать», получив возможность хотя бы опосредованного (через изображение) контакта. В 1920-х гг. такие представления воплотились, в частности, в запрете на фотографирование беременных женщин и новорожденных детей. При этом «опасность» заключалась скорее не в самом факте фотосъемки, а в возможном попадании снимка в руки тех недоброжелателей, которые могут по изображению «навести порчу». В Приенисейском крае, по свидетельству этнографа М. В. Красножёновой, считали опасным «снимать на фотографию» детей до достижения ими года жизни[4].   

В нашем распоряжении есть несколько снимков младенцев, относящихся уже к 1930-м гг. К этому времени, в силу технического прогресса, фотографирование стало более доступным для рабочих и простых служащих. В силу быстрого повышения уровня грамотности населения, «успехов» антирелигиозной пропаганды и борьбы с суевериями влияние традиционных запретов на фотосъемку заметно ослабло. Фотографировать новорожденных по-прежнему не было принято, но приглашенные фотографы уже снимали детей, которым исполнилось, по крайней мере, три месяца. Существует определенный «канон» изображения младенцев: как правило, они, неизменно голенькие, лежат или сидят на постели. Видимо, в этом стандарте отражено желание показать их здоровыми, полноценными и хорошо упитанными.

Можно предположить, что образец для таких репрезентаций задавала периодическая печать второй половины 30-х гг. Реализуя задачи оказания влияния на рождаемость и пропаганды успехов развития сферы «матмлада», городские газеты устраивали конкурсы на изображение «лучшего ребенка». Побеждали наиболее крупные, крепкие здоровьем, упитанные и улыбчивые дети. Фотографиями этих «голышей» украшали газетную полосу, родителей поздравляли с победой в конкурсе. Дореволюционные младенцы из буржуазной среды изображались обычно в белых кружевных платьицах – как девочки, так и мальчики. Советские «голыши» противостояли этому устаревшему канону. Их изображения вписывались в общие контуры советской культуры предвоенных лет с ее акцентом внимания к физической мощи и спортивному духу: стране нужны были воины-защитники и герои строительства промышленных гигантов.

Фотографируя своего ребенка, родители 30-х гг. словно отчитывались перед обществом и государством. Видимо, поэтому сентиментальные «кружавчики», которые ассоциируются еще и с крестильной одеждой, вышли в этот период из моды. Есть и другое, бытовое объяснение «голышам» и простым белым простынкам без украшений – бедность семьи, отсутствие возможности запечатлеть красивые вещи. Однако существуют и более глубокие корни этого сюжета. Широко известен парадный портрет царевича Петра Петровича в образе Купидона кисти Луи Каравакка; приходят на ум и бесчисленные амурчики и ангелочки, столь характерные для искусства барокко, рококо и классицизма. Символическое значение ангела изменчиво, но всегда позитивно: он олицетворяет связь Бога с его творением, он сопутствует любви в ее чувственных проявлениях (характерно для рококо). В мемориальном искусстве ангел нередко украшает детское надгробие, символизируя невинную душу, ныне пребывающую в раю. 

Не менее интересны фотографии малышей в возрасте приблизительно от полутора до пяти лет. Родители снимали своих любимых детей «на память», желая «остановить мгновение». Еще одна причина фотографирования – стремление показать детей родственникам и друзьям, живущим далеко, опять-таки «отчитаться», отправив парадный портрет по почте. В этих снимках мало идеологического. Фото ребенка, еще не вышедшего из узкого круга семьи в «большую жизнь», не познавшего школьной дисциплины и пионерского галстука, рассчитано на просмотр в рамках частной жизни семьи. Многих детей этого возраста фотографировали впервые, по этой причине ответственность и торжественность момента возрастали.

Композиционное решение советской детской фотографии практически идентично дореволюционной; оно восходит еще к детскому парадному портрету XVIII в. Малыши изображаются с игрушками, в нарядной одежде, сидящими, а чаще стоящими на стульях – так подчеркивается их малолетство. Костюм, игрушки и другие атрибуты (сумочка, лопатка и др.) позволяют уверенно судить о поле ребенка: девочки изображаются как девочки, мальчики – как мальчики. Для всего изучаемого периода не теряет актуальности коротенькое белое «ангельское» платьице с кружевами, пришедшее в мир советского детства из дореволюционной культуры. На снимках 30-х гг. появляется спортивная и повседневная одежда. С одной стороны, это отражает советские тенденции развития физкультурного движения, с другой стороны, свидетельствует о некотором обмирщении фотографирования. Теперь в ателье можно зайти в пальто и шапке и сняться, не раздеваясь. Однако и на этих снимках дети серьезны. Фотограф в то время не ставил перед собой цели запечатлеть эмоции. Важнее было отразить факт социальной стороны жизни семьи – наличие мальчика, будущего мужчины, или девочки – будущей матери. Неслучайно изображение куклы, которую девочка прижимает к груди (рис. 2).

Рис. 2. Анонимное фото. На обороте дата: 24 ноября 1936 г.

Дореволюционные фотографы, следуя тенденциям европейского искусства, акцентировали внимание на нежной привязанности между детьми, если создавали групповой портрет. Часто на снимках начала ХХ в. малыши держатся за руки, обнимаются, льнут щечками друг к другу. Актуальность таких акцентов несколько снижается в советское время. Однако ремесленная детская фотография передает индивидуальность ребенка, практически не обусловленную социализацией в рамках советской культуры. Иной взгляд на детство отражает периодическая печать 30-х гг., где публикуются групповые снимки детсадовцев, которые практически неотличимы друг от друга в одинаковых белых панамках. Нередко в печати появлялись снимки, отражающие образцовый быт лучших детских садов: дети, пьющие кофе или играющие с машинкой, дети, наряженные в национальные костюмы и т. п.[5] Изображения вещей и условий, которые окружают детей, важнее на подобных изображениях, чем сами дети, которые, будучи непривычными к фотографированию, робко смотрят в камеру. Групповые снимки воспитанников детских садов, как опубликованные, так и сохранившиеся в семейных альбомах, отражают советскую ценность коллективизма и подчеркивают одинаковость социального статуса детей. Аналогична специфика школьной групповой фотографии. Вообще, в газетных репрезентациях, в отличие от семейной фотографии, ребенок не представляет интереса сам по себе, его изображения публикуются в связи с объяснением вреда аборта, рекламой лакомых продуктов питания (повидло, конфеты), объявлением о появлении в магазинах редиски и пр.[6]

Еще один сюжет семейной фотографии, сохраняющий характер камерности, – портрет матери с ребенком (с детьми). Несомненно, что композиция таких снимков восходит к образам традиционной русской иконы. Расположение фигур на фотографиях ассоциируется чаще всего с образом «Одигитрии»: мать держит ребенка на коленях, ребенок расположен справа. Однако взгляд матери обращен не на младенца, как того требует иконографический канон, а на камеру фотографа. Снимок с двумя детьми может ассоциироваться с традиционной композицией, заключенной в символический треугольник: Мария с детьми, один из которых – младенец Иисус, другой – малолетний Иоанн Креститель. Однако смысл фотографирования имеет под собой практическую основу. Это, опять-таки, документ, подтверждающий факт свершившегося материнства и факт наличия в семье меленького ребенка (детей). Соответственно, мать и дети нарядны (вновь актуальны любимые до революции кружева) и серьезны, композиция статична и строга. Такие снимки призваны отражать благополучие, подтверждение того, что жизнь семьи протекает в соответствии с нормой, женщина реализует свое гендерное предназначение, оправдывает социальные ожидания (рис. 3). Не случайны подписи к снимкам, которые могут содержать точные сведения о возрасте ребенка и самой матери. К примеру: «Лида снята 1 год 6 месяцев, город Барнаул, 5 июня 1927 г., я 23 лет». Это сообщение отражает соответствие жизни семьи социальной норме.

Рис. 3. Фото из анонимного семейного альбома. С тыльной стороны надпись: «На память тете Марусе и тете Анюте от Шурика, Шурика и Верушки». 

Дата съемки: 12 июня 1930 г.

Демографическая политика второй половины 1930-х гг., выразившаяся, в частности, в запрете на искусственное прерывание беременности и пропаганде деторождения, нашла и визуальное воплощение, в том числе в советском плакате, в газетных и журнальных публикациях. Типичен пример изображения, на котором широко улыбающаяся мать высоко поднимает на руках малыша[7]. Такая композиция ассоциируется с плакатной иконографией: в центре композиции крупная фигура вождя; его окружают улыбающиеся советские граждане, протягивающие к «отцу народов» атрибуты изобилия: фрукты, цветы и детей; малыши тоже тянут руки к Сталину.

Антрополог Т. Дашкова подчеркивает, что в советских журналах тех лет появляются снимки из роддомов: мать держит на руках спеленатого младенца или кормит его грудью. По словам Дашковой, «для культуры 30-х годов значимой является также и “связка” “женщины / дети” (причем, обычно в цветущем саду), символизирующая не только материнство и продолжение жизни, но и изобилие, процветание и “вечную жизнь” – некий аналог эдемского сада – остановки времени и пребывания в счастливой вечности»[8]. В сибирской печати также появляются снимки из роддома. Характерен образ счастливо улыбающейся женщины в казенной белой сорочке, держащей на руках новорожденного в тугих пеленках. Отличительная деталь таких изображений – улыбка матери, обусловленная, прежде всего, идеологически.

Приватные семейные фотографии не могли создаваться в роддомах, они не отражают то, что связано с самим процессом деторождения, с переживаниями матери, с повседневными заботами семьи о маленьких детях. Эти фотографии фиксируют результат, наполненный, прежде всего, социальным, статусным смыслом.  Это – своего рода отчет для круга близких людей и для потомков, поскольку очевидно, что такие фотографии конструируют семейную генеалогию (рис. 4).

Рис. 4. Семейная фотография. Пос. Бердск Новосибирского окр., 1930 г.

Не менее важна свадебная фотография. Заключение брака, будучи одним из важнейших событий в жизни почти каждого человека, большой группы его родственников и земляков, в народной традиции издавна оформлялось большим количеством обрядовых действий и культурных институций, в том числе имеющих нормативно-запретительный характер. До наших дней дошли в форме пережитков ограничения на свадебное фотографирование, сложившиеся, вероятно, еще в первой трети ХХ в. На иных свадьбах фотографам и сегодня не разрешают снимать невесту перед зеркалом или водоемом, где появляется ее отражение, на фоне храма, оставлять ее одну в кадре. Жениха в день свадьбы нельзя снимать с другой девушкой (свидетельницей, подружкой и др.). Молодожены на снимке не должны стоять спиной друг к другу, в кадре с ними не должен соседствовать кто-то третий, и т. д. Предполагаемые негативные последствия несоблюдения таких ограничений – семейная трагедия или неурядицы, скорый развод, неверность брачного партнера и т. д.[9]

В период 20–30-х гг. ХХ в. свадебная фотография, как правило, была всего одна на брачную пару. Стандартные свадебные альбомы с серией фотоснимков появились позже. Это обстоятельство повышает значимость свадебной фотографии межвоенного периода, которая вновь служит цели документирования. Кроме того, фотографирование на свадьбе происходит в рамках осуществления обряда перехода. Процесс фотографирования в подобных ситуациях описан О. Ю. Бойцовой: «Модели прервали свои занятия, чтобы встать определенным образом, и совершают какие-то действия специально для того, чтобы они были запечатлены фотографом, то есть фотографирование имеет самостоятельное значение в рамках ритуала, и от него, в свою очередь, зависят действия участников обряда»[10]. Еще в 1960-х гг. социолог П. Бурдье сделал вывод о том, что фотографирование служит укреплению единства родового коллектива[11]. Эта мысль особенно актуальна в контексте разговора о свадебной фотографии, которая участвует в конструировании семейной идентичности.

Эти снимки однотипны. Молодожены изображаются анфас, погрудно или в полный рост. Обычно они соприкасаются плечами, невеста может держать жениха под руку, однако проявления любви в позах и выражении лица исключаются. Межвоенные снимки никогда не фиксируют объятий и поцелуев. Изображения молодоженов целомудренны, статичны и очень серьезны, ведь совершался наиважнейший в их совместной жизни и в жизни родительской семьи обряд, имеющий первостепенное религиозное, экономическое, социально-статусное, демографическое, генеалогическое значение (рис. 5). Невеста может изображаться сидящей на стуле – так подчеркиваются слабость ее пола, ее подчиненное положение по отношению к мужу, но и уважение галантного кавалера к даме. Охарактеризованные композиции практически не изменились с дореволюционных времен. Аналогичные характеристики присущи коллекциям свадебных фотографий, собранных и в других регионах[12].

Рис. 5. Молодожены. Подпись с тыльной стороны: «На память тете Наде с семейством от Пети и Лиды Ивановых». Съемка фотографа Н. С. Серебренникова в пос. Алейском Барнаульского окр., 1920-е гг.

Согласно выводам антрополога Н. В. Захаровой, в начале 20-х – середине 30-х гг. XX в. отмечается эмансипационная составляющая визуальной пропаганды: равенство женщины с мужчиной во всех сферах жизни, ее личностное развитие и вовлеченность в общественную и производственную жизнь. При этом традиционные женские роли – мать, воспитательница детей, жена и хозяйка дома – отходят на второй план. В печати семья зачастую рассматривается как помеха в работе[13].

При этом приватная семейная фотография верна дореволюционной традиции, прежде всего, городской буржуазной фотографии. Невеста на свадебной фотографии выглядит невинной, кроткой и нежной, мужчина – уверенными в себе и сильным. Сохраняются и традиционное белое платье, фата, украшенная искусственными белыми цветами. Однако, к примеру, мода нэпа позволяла сочетать укороченный свадебный туалет с полосатыми чулками и черными туфлями на высоких каблуках. И при этих новшествах невеста остается феминной. В таких снимках есть оттенок сексуальности, совершенно нехарактерный для официальных репрезентаций женщины, но в некотором смысле соответствующий тенденциям раскрепощения женщины, которая не боится обвинений в «непотребстве», приоткрывая ноги.

Нельзя обойти вниманием и похоронные фотографии, запечатлевшие этап последнего прощания близких с усопшим. Жанр траурной фотографии возник и распространился в России еще в дореволюционный период. Тогда же сложился и канон подобных изображений. Практически фотографирование сцены прощания осуществлялось фотографом, вызванным на дом, или им же в кладбищенском ателье. В первом варианте снимались обычно на улице около дома, откуда осуществлялся вынос. Во втором – в помещении на фоне картины нейтрального содержания. Фотографирование было вписано в структуру погребального обряда, служило опять-таки документированию, необходимому для последующего конструирования истории семьи. Однако, в отличие от других видов фотографий, иллюстрирующих этапы жизненного цикла человека, похоронные снимки фиксируют эмоции близких покойного, которые не всегда могут сдерживать себя, хотя и должны, в рамках традиции, выражать торжественную скорбь. Фактически в кадре оказываются не только скорбные лица, но и слезы близких, хотя съемки явной экспрессии исключаются.   

Как заключает О. Ю. Бойцова, «на складывание канона похоронной фотографии в России повлияла иконописная традиция – каноны икон “Успение Пресвятой Богородицы”, “Положение во гроб”, а также клейм, изображающих погребение святых в рамках их житий»[14]. Мертвый изображен именно как мертвый: лежащим в гробу, выставленном на переднем плане композиции, в окружении похоронной атрибутики – прежде всего, искусственных цветов. Фотография отражает этап перехода не только для того, кто скончался, но и для всей семьи, ведь после этой смерти семья изменилась. Но О. Ю. Бойцова считает, что главным персонажем на таких фотографиях остается именно усопший, а его близкие размещаются вокруг гроба как на семейном портрете: семья в этом составе в последний раз вместе[15]. Выражая единение, прощающиеся могут касаться усопшего рукой. В дальнейшем эти снимки становились частью поминального обряда, в ходе которого их рассматривали.

Отдельно стоит сказать о снимках, выполненных на детских похоронах. Усопших детей окружают, в первую очередь, мать, женщины (бабушка, тетя) и дети из близкого им круга (братья и сестры), у гроба может находиться и отец. Контакт с усопшим обычно довольно тесный. Присутствующие склоняются над гробом. Показателен пример фотографии из альбома А. В. Забелиной, где маленький гробик стоит на коленях женщин (рис. 6). Женщина, сидящая справа, придерживает гроб обеими руками, словно повторяя привычный жест покачивания ребенка в люльке или кроватке. Несмотря на всю сдержанность эмоций, фото воспринимается душераздирающе страшным – в нем застыла глубочайшая печаль.

Рис. 6. Фото из семейного альбома А. В. Забелиной. Новосибирск, 1930-е гг.

Итак, рассмотренные нами материалы свидетельствуют о том, что семейные фотографии 1920–1930-х гг. имеют немалый источниковедческий потенциал при изучении различных сторон городской повседневности своего времени. Наиболее полезными они могут быть для исследования истории городской семьи, демографических представлений и демографического (брачного, детородного, санитарного, летального) поведения горожан. Значимой для историка информацией «нагружены» сама номенклатура этих фотографий; их «местоположение» в цельных комплексах источников, включающих иные аудиовизуальные, а также вещественные, письменные, устные материалы; сюжеты фотоснимков; их композиция и т. д. Важно только помнить, что фотографирование, как и другие способы «документального» фиксирования проявлений человеческой жизни, не отражает эту жизнь «такой, какой она есть», а преобразует в соответствии с культурными канонами своего времени. Фотографию, как и любой другой источник, нужно «раскодировать», расшифровать, необходимая ученому информация нуждается в «высвобождении».   

Важно оговорить несовершенство и «рыхлость» источниковой базы проведенного нами исследования. Изучение визуальных материалов, опубликованных в периодической печати, практически исключает риск «что-то не учесть», поскольку массив изданных газет и журналов, относящихся к определенному периоду, остается определенным и неизменным. Массив же семейных фотографий, хранящихся в домашних «архивах», очень велик, практически неисчерпаем. Для исследователя всегда существует вероятность обнаружения нового источника, специфика которого не укладывается в общие правила, не соответствует основным выводам предыдущих научных изысканий. Поэтому выводы данного раздела монографии в определенном смысле приблизительны, представленный материал имеет дискуссионный характер.