Искусство – всегда познание, но особое эмоциональное познание, доставляющее человеку эстетическую радость. Искусство очищает и возвышает, позволяет отвлечься от бытовых проблем, почувствовать себя свободнее, взглянуть на мир другими глазами. Театральное искусство, основанное на творческом восприятии и отражении жизни, завораживает и притягивает не только зрителя, но и актёра.

В создании спектакля участвует целый творческий коллектив, но главный выразитель искусства театра – актёр! Профессия артиста притягивает к себе многих детей, раскрывает их духовный и творческий потенциал, даёт реальную возможность адаптироваться в социальной среде. Творчество – прекрасный путь к познанию самого себя. Кто ты есть? Как ты хочешь заявить о себе миру? Одному сложно разобраться, понять и почувствовать. В коллективе намного проще, больше шансов на успех. Радость творчества – ощущение единства творческого коллектива, сплоченности.

Вашему вниманию предлагается определенный минимум знаний, умений, навыков, без которых невозможно действовать на сцене, короткий путь эмоционального раскрепощения ребёнка, снятия зажатости, обучение чувствованию и художественному воображению, через игру, фантазирование.

Создание роли, спектакля возможно, только если будущий артист овладеет азами актёрского мастерства. Главное в обучении будущего актёра – не разорвать на отдельные тренировочные упражнения единый и неделимый учебный процесс. Эмоциональный опыт существования на сцене – то необходимое качество, без которого невозможно свободное проявление творческой природы артиста.

Как помочь начинающему актёру. Как только вы выйдете на первую репетицию, то обнаружите удивительнейшую вещь: дети-актёры, с которыми все оговорено, выходя на площадку, не так интонируют, не так двигаются, в нужный момент не могут посмотреть на партнера, не держат паузу, «налипают» друг на друга. Вся предыдущая работа насмарку! Только время потеряно. У вас же своеобразные актёры: они ничего не умеют, а уметь надо много. И этому «много» надо учиться.

Проанализировав замеченные вами недостатки, обратите внимание, что все они делятся на три группы:

1. Детей не слышно.

2. Они неуклюжи, хотя и обаятельны на сцене.

3. Актеры ничего не делают на площадке.

Исходя из вышесказанного, становятся понятными задачи, которые теперь необходимо решать. Надо научить актёров:

– громко говорить;

– пластично двигаться;

– взаимодействовать с партнерами.

Решить эти задачи помогают сценическая речь, сценическое движение и мастерство актера. Если каждому из этих предметов уделять по 20 минут на каждом занятии, то примерно через полгода ваши ребята начнут лучше говорить, двигаться, взаимодействовать с партнером.

Сценическая речь. Всем, кому по роду их деятельности приходится много говорить (педагогам, ораторам, политикам, профсоюзным деятелям и т.д.), знакомы такие профессиональные заболевания, как ларингит, фарингит, сорванное горло. Причем достаточно часто эти болезни приводят к необратимым для горла последствиям. Только у певцов и актеров этих болячек почему-то нет. Горло и голосовые связки участвуют только в образовании звука, на громкость же и на четкость произнесения влияет количество включённых в работу резонаторов, артикуляционная активность губ и точная логика речи. То есть актёры говорят не горлом, а всем телом. Именно когда в речи принимает участие все тело, возникает громкий, глубокий голос. Тогда есть и хороший, далекий посыл. Каждое занятие по речи делится на несколько этапов.

Разберем каждый этап в отдельности.

Разогревающий массаж. Цель разогревающего массажа – сделать мышцы лица и шеи «теплыми» и послушными. Поэтому разогревается каждая группа мышц. Если попытаться игнорировать массаж, то напряжение с мышц уйдет на связки и все занятия по сценической речи окажутся бессмысленными, если не вредными. Как проводится разогревающий массаж:

Исходное положение – стоя. Для выполнения этого упражнения активно прогреваем ладони – трем одну о другую. Когда ладони стали горячими, начинаем круговыми движениями растирать поочередно суставы в следующем порядке: запястье, локти, плечи, шея, поясница, колени, голени. Соответственно в ходе упражнения постепенно сгибаемся до нижней точки наклона. После выполнения упражнения медленно поднимаемся, «выстраивая» позвоночник от копчика до шеи.

Упражнения для шеи и головы.

Потолок – пол. Следует очень медленно опустить голову как можно ниже затем так же медленно как можно дальше откинуть ее назад. Всего 8 движений. Не следует сообщать детям о цели упражнения – освобождении мышц. Оно должно прийти само собой в результате правильного исполнения упражнения.

Метроном. Медленно дотягиваемся ухом то до левого, то до правого плеча попеременно. Всего 8 движений.

Черепаха-1. Это упражнение для шеи. Как можно больше вытягиваем ее вперед и так же медленно уводим назад. 8 движений.

Индийский танец. При вертикально неподвижной голове шея двигается вле­во и вправо на максимально возможное расстояние. 8 движений.

Квадраты головой. Движения головой: вперед – вправо – назад – влево, впе­ред – вправо – назад – влево. Всего по 4 «квадрата», меняя направление.

Медленные вращения – круги. Делаем по одному медленному вращательному движению головой в каждую сторону.

Дыхательный комплекс. Дыхание является физиологической основой голосового звучания. Это один из самых существенных элементов искусства речи, от того, как дышит актер, чтец, как он пользуется своим дыханием, зависит красота, сила, легкость его голоса, мелодичность речи.

Процесс обучения верному дыханию достаточно трудоемкий, но, освоив его, мы получим возможность управлять дыханием сознательно.

Дыхание мы формируем постепенно. Начинаем с простых упражнений, которые знакомят обучающегося с самим принципом такого дыхания; стараемся зафиксировать сознание ученика на смысле термина «вдох в низ живота» и очень внимательно следим за тем, чтобы он понял принцип такого дыхания. От этого зависит результат.

Правильное дыхание должно быть беззвучным, внешне незаметным, длинным и «опертым». Для установки правильного дыхания встаньте прямо, плечи расправьте (как будто бы вас повесили на вешалку), положите руки себе на ребра и попытайтесь раздвинуть ребрами собственные руки. Трудность этого упражнения в том, что обычно человек дышит грудью (так называемое верхнее дыхание), а здесь надо опустить воздух на уровень диафрагмы. В принципе это несложно, но просто непривычно. Если вам удалось раздвинуть ребрами руки, значит, дыхание вы набрали правильно. Повторите это упражнение несколько раз, следя за тем, чтобы воздух набирался через нос и не поднимались плечи. Вы научились укладывать дыхание на диафрагму.

Обычно ребята включаются в это задание. Всегда добивайтесь результата. После того как правильное дыхание установлено, проделайте упражнения на дыхание. Например, такие как: комарик, погреем ручки, снайпер, свечка и т.п.

Речевой способ произнесения.

Артикуляция. Артикуляционная гимнастика направлена на то, чтобы разогреть мышцы, отвечающие за чистоту произнесения звуков. Это, прежде всего, мышцы нижней челюсти и мышцы языка. Очень важно следить, чтобы положение языка точно соответствовало его положению при произнесении того или иного звука. На втором этапе начинают произносить звуки, слова, фразы. Упражнения выполняются в следующем порядке: упражнения на мимику; упражнения на подвижность языка; «треугольник»; парные гласные; соединение гласной и согласной; труднопроизносимые сочетания согласных.

При выполнении упражнения «треугольник» добивайтесь того, чтобы звук «выплевывался» в зал, а не «застревал» где-то на уровне живота. В достижении этой цели вам может помочь обыкновенный мячик: дети перебрасывают мячик по диаметру круга друг другу и вдогонку за ним посылают звук. На каждый звук ребята должны «вскакивать», а не «въезжать» на него. То есть произносить «кха» с беззвучным «кх», а не «а».

Использование междометий, стихов и поговорок.

Междометия. Дети попарно общаются друг с другом исключительно междометиями. Важно, чтобы это общение было «положено на внутреннее действие». Например, спор, сопротивление, осуждение и т.д. Потом они садятся на пол по-турецки и, произнося: «Ах, больная, ай-яй-яй, молока мне мама дай», – начина­ют представлять, что у них болит горло. Текст произносится очень тихо, почти шепотом. Или они представляют, что признаются в любви, следовательно, голос звучит интимно, бархатно; или канючат и жалуются, значит, голос уходит в верхний резонатор и становится звонким.

Выращивание цветка. Произнося скороговорки и поговорки, основанные на сонор­ных звуках «н», «м», «л», ребята представляют, что выращивают цветок, которым в данном случае служит открывающаяся кисть руки. Например, «На мели мы налима лениво ловили, и меняли налима мы вам на линя, о любви не меня ли вы мило молили и в туманы лимана манили меня».

Развитие диапазона голоса

Примеры упражнений:

Этажи. Педагог выбирает мальчика, который задает самый низкий звук. Все остальные должны подстроиться к нему. Затем ведущий поднимает звук на одну ступеньку вверх, произнося слова: «Второй этаж». Все повторяют эти слова уже в новой «тональности». Третий этаж – еще одна ступенька вверх. И так до пятого этажа. Затем дети при помощи голоса «спускаются» в «подвал». Это упражнение можно довести до 15 «этажей», но постепенно, по мере того как у ребенка будет расширяться диапазон голоса.

Маляр. Ребята красят забор, и вместе с рукой перемещается их голос: «Вверх и вниз, вверх и вниз...»

Масочный звук и посыл. Один из важнейших разделов сценической речи. Именно они в конечном счёте делают речь громкой, членораздельной и логически связанной. Основой масочного звука является дыхание. Все начальные упражнения производят на звуке «м». Начните эту часть ваших занятий с того, что попросите ребят помычать на удобной для каждого из них ноте так, чтобы дрожали ноздри, а губам было бы щекотно. При этом звук должен направляться в затылок. Удобным приспособлением для этого может служить следующее. Предложите ребятам обидеться на вас и набычиться. На первых порах у детей может кружиться голова. Ничего страшного, это естественная реакция организма на слишком активную и непривычную для него вентиляцию легких. Ко второму, третьему занятию неприятные ощущения проходит.

После того, как найдена удобная нота, можно переходить к упражнениям по тренингу масочного звука и посыла.

При разработке масочного звука предельно важен именно порядок, последовательность упражнений и потому ученики постепенно учатся «звучать» во время пребывания на сценической площадке.

Логика речи. Часто бывает непонятно, что говорят юные актеры на сцене не потому, что они говорят тихо или невнятно, а потому, что они сами не понимают, что говорят. То есть педагогом не были расставлены логические акценты, и у исполнителей большие проблемы с логикой речи. Так, например, мы вполне можем услышать что-то вроде такого (слово, на которое поставлено логическое ударение, подчеркнуто): «Три года не писал двух слов!» или «Три года не писал двух слов!» И в том и в другом случае получается, что Фамусов занима­ется какими-то мелочными расчетами. Три или четыре года не писал. А проблема-то в том, что долго не появлялся. (Школьные педагоги обычно цепляются к этой цифре «три», а на самом деле здесь «три» всего лишь синоним слова «давно».) Следовательно, фраза должна звучать так: «Три года не писал двух слов» Но невероятно сложно бывает добиться от детей точного логического ударения. Это вещь, которая вырабатывается достаточно долго и должна действовать на уровне интуиции. Мало того, логическое ударение должно быть еще и эмоционально окрашено.

Репертуар. После двух-трех месяцев занятий по такой схеме ребята обычно начинают довольно сносно говорить, речь их обогащена нюансами и оттенками. Но эти умения требуют постоянного контроля со стороны ребенка. Чтобы перевести эти навыки из области сознательного в область подсознательного, я обычно делаю репертуар, то есть предлагаю ребятам почитать те или иные сти­хотворные и прозаические произведения. Когда репертуара набирается достаточно много, объедините отрывки тематикой, добавьте костюмы, свет, музыку, выставите какие-то простейшие декорации и играйте как спектакль. В моем коллективе так, например, родился спектакль «Маленькая сказка о большой мечте».

Весь тренинг по сценической речи долго описывать, на деле же он отнимет у вас при работе с детьми около 40-50 минут в неделю, а при работе в классе достаточно и 15-20 минут. Этими минутами, отданными на занятия речью, вы не только сохраните детям здоровые связки на всю жизнь, но и поможете им во взрослой жизни не встречаться с такими болезнями, как ларингит, фарингит, сорванное горло.

Сценическое движение. Сценическое движение – это важнейший элемент актерской выучки. Главная его задача – сделать мышцы ребенка-актера пла­стичными, а тело научить подчиняться воле исполнителя. Это очень сложно, так как в быту тело обычно живет своей жизнью. И надо бы ему поддаться вперед, а оно развалилось на стуле. Нашему мозгу интересна беседа с человеком, а тело демонстрирует обратное, и наш собеседник читает пренебрежение к себе. В результате теряется контакт. На сцене же неподчинение тела приводит к тому, что актер неубедителен, многие интересные находки невозможно воплотить, целый ряд пьес, принципиально необходимых для детей, играть просто нельзя. Так что без сценического движения обеднеют ваши спектакли, репертуар вашей студии.

Все упражнения сценического движения старайтесь выполнять под музыку. Во-первых, так веселее, а во-вторых, ребята сразу приучатся к ритму.

В конце каждого занятия обязательно дайте минуты две-три разрядки. Включите какую-нибудь ритмичную музыку и дайте ребятам делать под эту музыку все, что им угодно. Когда они освоятся усложните задание, предложив им пообщаться между собой, затем построить танцевальный диалог, затем попытаться придумать образ и пожить в нем и т.д. Таким способом вы вплотную подойдете к мастерству актера, то есть к следующему этапу актерской выучки.

Разогрев мышц. При разогреве мышц разогревают последовательно каждую группу мышц.

Разогрев пальцев, кистей, локтя и предплечья. Руки подняты вверх и согнуты в локтях. Подушечками четырех пальцев попеременно касаемся подушечки большого пальца. Указательный, средний, безымянный и мизинец должны выпрямляться после прикосновения полностью. Постепенно ускоряется темп касаний. После этого начинаются вращения. Все вращения проделываются по схеме: одна рука в одну сторону, в другую сторону, другая рука в одну сторону, в другую сторону, обе руки в одну сторону, в другую сторону. Таким образом разогреваем кисть, локоть, предплечье.

После этого начинается разогрев плеча. Одно плечо вверх, вниз. Другое плечо вверх, вниз, поочередно поднимаем то одно, то другое плечо. Потом поднимаем оба плеча одновременно и также опускаем.

Растяжки мышц. При проведении упражнений на растяжку мышц будьте предельно осторожны. Одно неловкое движение – и можно порвать мышцу, а это серьезная травма. Поэтому предупредите ребят, что эта серия упражнений делается только до первой боли. Эластичность мышц будет постепенно увеличиваться, но этот процесс ни в коем случае нельзя торопить.

Работа с воображаемыми предметами, элементы пантомимы. Примеры упражнений:

Тумбочка. Положить руку на воображаемую тумбочку. Снять руку. Проделать это с другой стороны. После отработки упражнение можно усложнить. Например, положил руку на тумбочку, а тумбочка начала расти или уменьшаться. Положил руку и промахнулся. Положил руку, а тумбочка отъехала. Подтянул ее к себе, сам под нее подстроился. И т.д. сочиняйте, фантазируйте.

Зонтик. Взять в руку зонтик. Открыть его, закрыть. Переложить в другую руку. Опереться на зонтик, походить с ним. После освоения упражнения его можно усложнить. Например, походить с зонтиком после того, как подвернул ногу. Оперся о зонтик, а он сломался. Раскрыл зонтик, а его вырывает из рук ветер и т.д.

Мастерство актёра. Это, наверное, самая важная составляющая поведения актера на сцене. Дело в том, что зритель воспринимает происходящее там как одно целое, и ему совершенно ни к чему разбираться в том, как говорит актер, как он действует, что задумал режиссер. Ему должно быть слышно-видно-понятно. И все. Актерское мастерство объединяет все элементы подготовки актера (речь и движение) в единый комплекс, делающий действо понятным. Если попытаться разделить мастерство актера на составляющие, то они будут выглядеть примерно так: внимание; общение; актерское воображение; актерская выразительность; умение держать паузу; органичность в мизансцене; этюды.

Внимание. Внимание имеет три круга: малый, средний и большой. Под малым кругом понимается умение актера взаимодействовать с партнером на сцене, слушать и воспринимать. Под средним – умение видеть, замечать все, что происходит на сцене в данный момент. Под большим – умение слышать зал. Совершенно очевидно, что во время представления у актера должны работать все три круга внимания одновременно. Развивается внимание с помощью следующих упражнений:

Отсутствие у актера внимания приводит к выпадению его из общей атмосферы спектакля и к разрушению ансамбля как такового.

Дети не могут долго концентрировать внимание на одном объекте, легко отвлекаются. Здесь усилия педагога должны быть особенно настойчивыми, последовательными и длительными. Не спешите продолжить занятие, пока внимание группы не станет устойчивым и стабильным. Предлагаем простейшее упражнение для тренировки внимания у детей.

Общение.

Под общением мы будем понимать взаимодействие партнеров на сцене, умение их слушать, слышать друг друга и адекватно реагировать на партнеров.

Рассказывают, что, когда великую русскую актрису Александру Александровну Яблочкину спросили: «Как вы играете на сцене?», она ответила: «О, это очень просто. Как шаль вязать. Я тебе крючочек, а ты мне петельку. Я тебе петельку, а ты мне крючочек». Вот это «набрасывание петелек на крючочек» и есть то самое общение, без которого просто не может состояться спектакль. Весь секрет сценического общения состоит в умении слушать партнера, причем воспринимать произносимое в сто первый раз так, как будто слышишь, что впервые.

Воображение. Несмотря на кажущуюся полную зависимость актера от режиссера, именно актер выстраивает всю свою роль в деталях. Если бы это было не так, то в каждом спектакле по сцене ходило бы n-ое количество режиссеров и весь спектакль свелся бы к копированию режиссерского показа, что само по себе невероятно скучно. Но, к счастью, актер (и актер-школьник тоже) – личность, и потому любой образ он окрашивает своей индивиду­альностью. Следовательно, ему обязательно нужно придумать, вообразить, как он будет вести себя в той или иной ситуации. Именно поэтому совершенно необходимо развивать воображение юного актера. А достигается это посредством следующих упражнений: «ходьба», «шкатулка», «куда меня занесло?», «пристройка», «повтори фигуру», «письмо», «оркестр».

Актёрская выразительность. Необходимо научить актера заполнять собою сцену, то есть, выходя на площадку, с первого мгновения быть значимым для зрителя. Не только его слова и жесты, но и вся мизансцена тела должна быть предельно выразительна. Необходимо научить неопытного на чистом подсознании каждое мгновение присутствия на площадке быть устремленным к выполнению сценической и актерской задачи куска (события). Для этого придется развивать его актерскую и человеческую индивидуальность и вырази­тельность. Но именно с этими параметрами надо быть предельно осторожным, так как есть опасность, что ребенок начнет сценическую выразительность переносить в реальную жизнь.

Умение держать паузу. Существует сильнейший способ воздействия на зрителя, как «взгляд в упор». Как раз в ситуации взгляда в упор и возникает чаще всего необходимость психологической паузы. Чтобы выдержать паузу, актер должен иметь внутренний монолог, то есть про себя он готовит реплику, пауза возникает самопроизвольно, и это психологическая пауза, потому что заполнена она активным действием персонажей, а не вспоминанием текста актерами.

Считается, что внутренний монолог должен идти на протяжении всей роли. Поэтому рекомендуется пользоваться внутренним монологом и психологической паузой только в кульминациях событий. Это имеет подтверждение и в реальной жизни. Принимая важное решение, человек «прокручивает» в мозгу все возможные последствия этого шага. Платя же за буханку хлеба – отсчитывает деньги. В первом случае возникает психологическая пауза, во втором же – неприятная заминка.

Органичность в мизансцене. Для того, чтобы зритель поверил в происходящее на сцене, актер должен быть органичен. То есть его поведение должно быть совершенно естественно для человека его склада в данных предлагаемых обстоятельствах. Ребята должны нормально ходить, сидеть, говорить, не надо ничего изображать, наигрывать. Чаще на вопрос ребенка: «А что теперь делать?» – отвечайте примерно так: «Не знаю? Ведь это ты, а не я попал в такую ситуацию. Сам принимай решение». Отсюда становится понятен тот жанр этюдов, с помощью, которых можно «расковать» детей, позволив им наиболее полно выразиться через театральное искусство.

Этюды. Это небольшие сценки, которые играются в режиме импровизации. В них проверяется освоенность ребятами всех тех навыков, которые даны были в процессе занятий. С другой стороны, этюды – это метод работы над спектаклем. Работа над этюдами позволяет долгое время оставлять спектакль свежим, потому что (в идеале) ребята на каждом представлении вновь импровизируют.

Список литературы

1. Барро Ж. Размышления о театре. – М., 1963.

2. Брук П. Пустое пространство. – М., 1976.

3. Гиппиус С. Гимнастика чувств. – М.; Л., 1986.

4. Немеровский А. Пластическая выразительность актера. – М., 1976.

5. Немирович-Данченко В. О творчестве актера. – М., 1984.

6. Станиславский К.С. Работа актера над собой // Собр. соч. В 8 т. – М., 1954-1961. – Т. 2. – М., 1954.

7. Чикин С.Я. Физическое совершенство человека. – М., 1976.

8. Аванесов Р.И. Русское литературное произношение. – М., 1972.

9. Голендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом сло­ве. – Л., 1990.

10. Запорожец Т.И. Логика сценической речи. – М., 1974.

11. Паламишев А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пье­сы. – М., 1982.

12. Петрова А.Н. Сценическая речь. – М., 1981.

13. Саричева Е.Ф. Сценическое слово. – М., 1963.

14. Смоленский Я.М. В союзе звуков, чувств и дум. – М., 1976.

15. Ершов П.М. Технология актерского искусства. 2-е изд. – М., 1992.

16. Чехов М. Литературное наследие. В 2 т. – М., 1995.